Rentrée littéraire

« L’art s’est, pour ainsi dire, fragmenté : le grand royaume, en se morcelant, a formé une foule de petites républiques. Chaque artiste a tiré la foule à lui, la flattant, lui donnant les jouets qu’elle aime, dorés et ornés de faveurs roses. L’art est ainsi devenu chez nous une vaste boutique de confiserie, où il y a des bonbons pour tous les goûts. (…) Ce peuple de décorateurs étroits et bourgeois fait un bruit de tous les diables ; chacun d’eux a sa maigre théorie, chacun d’eux cherche à plaire et à vaincre. La foule adulée va de l’un à l’autre, s’amusant aujourd’hui aux mièvreries de celui-là pour passer demain aux fausses énergies de celui-ci. Et ce petit commerce honteux, ces flatteries et ces admirations de pacotille se font au nom des prétendues lois sacrées de l’art. »

Emile Zola, Edouard Manet, étude biographique et critique, 1867.

Dévaluation

Les éditeurs dépriment, les libraires agonisent, les auteurs crient famine. Et pourtant la machine tourne à plein régime : 727 romans publiés cette saison, contre 683 l’an dernier. On progresse… Les uns veulent voir dans cette production exponentielle « le signe de la vitalité du secteur » (Rapport livre-2010). Les autres n’hésitent plus à comparer les éditeurs à des éboueurs et parlent de « Tri sélectif » (titre de l’édito de Livres Hebdo du 29 juin).

Et c’est bien de cela qu’il s’agit. Le marché de l’édition est devenu une vaste déchetterie, un abattoir où l’auteur fait figure de chair à canon et le lecteur de dindon de la farce. Au lieu de remplir sa fonction de médiation, la chaîne du livre ne se préoccupe plus que de sa propre tuyauterie. La distribution est devenue une fin en soi – un centre de profit indépendant qui constitue désormais le cœur du système. Peu importent les intérêts de l’auteur et du lecteur. L’essentiel est d’alimenter la turbine et de générer du trafic – même si celui-ci se résume de fait aux allers et retours d’invendus (1).

Les discours en vogue sur les turpitudes de l’édition française mettent volontiers en cause le capitalisme triomphant, la course effrénée au profit, la marchandisation de la culture… Argument un peu court, quand on sait à quel point le Milieu, barricadé derrière son « exception culturelle », se complait dans des pratiques défiant toute logique économique. « L'édition est la seule activité qui répond à la baisse de la demande par une augmentation de l'offre », disait jadis Jérôme Lindon. C’est aussi et surtout le seul secteur où le principal créateur de valeur - l’auteur – est le plus mal traité : rémunération dérisoire, confiscation intégrale et illimitée de tous les droits d’exploitation de son travail, alors que c’est lui qui en assure la conception, la création (à moins d’avoir un nègre), le financement (à moins d’avoir un mécène), la fabrication (du moins en partie, traitement de texte oblige) et la promotion (à moins d’avoir une doublure de type Emile Ajar)... Au lieu de miser sur le contenu, c’est-à-dire sur l’auteur, la chaîne du livre préfère investir dans le contenant et jouer à la loterie en multipliant les tirages. Exit les passeurs de littérature, place aux marchands de papier !

Dans ce système, l’écriture en tant que telle n’a plus aucune valeur. Et l’inflation de titres à laquelle on assiste aujourd’hui représente en quelque sorte la phase terminale du processus de dévalorisation analysé par Marx (William, pas Karl) dans son ouvrage L’adieu à la littérature (Editions de Minuit, novembre 2005) :

« La valeur de la littérature ne cessa de croître entre le XVIIe et la première moitié du XIXe siècle. La société lui confia des missions toujours plus importantes. Simple amuseur de la cour au début de la période considérée, tout juste bon à participer au divertissement royal ou, dans le meilleur des cas, à mettre en scène la gloire du souverain, l’écrivain gravit peu à peu les échelons du pouvoir et de la reconnaissance publique jusqu’à une métamorphose complète : le serviteur des princes devint la lumière du monde. De cette évolution un signe ne trompe pas : le changement de statut symbolique de la littérature s’accompagna au cours du XVIIIe siècle de l’émergence du statut juridique de l’auteur. Il était naturel que celui-ci pût affirmer ses droits au moment même où la littérature se voyait investie de pouvoirs nouveaux.

L’échange fonctionna en ces termes : plus les écrivains prétendaient donner du sens à la société – ce même sens que la religion n’était plus en mesure d’offrir -, plus la société leur conférait en son sein une responsabilité et une place éminentes. Mais la situation était instable : le sens offert par la littérature était lui-même garanti par la position qu’elle occupait dans la hiérarchie sociale. Que, d’une manière ou d’une autre, le marché s’estimât trompé sur la qualité de la marchandise fournie, c’est-à-dire sur la capacité des textes littéraires à faire sens pour lui, ou qu’il trouvât exagérées les prétentions de la littérature à la reconnaissance symbolique, et tout l’édifice s’écroulerait comme un château de cartes. » (P 61-62)

On en est là. Le krach a bien eu lieu. La cotation des actifs est au plus bas - rendant du même coup possible les OPA à bon compte (comme l’a montré la Littellmania l’an dernier). Inutile de chercher à « tout reprendre », à « tout recommencer depuis le début ». La refondation littéraire que certains appellent de leurs vœux est aussi chimérique que la refondation sociale chère au Medef ou la refondation politique prônée par le PS. Le bon vieux temps de l’étalon-or est révolu. Bienvenue dans un monde de changes flottants. « De la littérature qui vient, souligne W. Marx, nul en fait ne peut rien savoir d’absolument certain. Ni les fonctions qu’elle remplira, ni la forme qu’elle adoptera, ni même le nom qu’elle portera. » Tout au plus peut-on suggérer ici quelques pistes de réflexion sur la mutation en cours, en s’interrogeant non seulement sur le contenu et les enjeux de l’écriture, mais aussi sur son économie et ses nouveaux modes de diffusion.

(1) Pour la critique détaillée de cette machinerie kafkaïenne, lire Le cauchemar de Diderot, la littérature en librairie aujourd’hui de Jean-Pierre Ohl, libraire et écrivain, in l’ouvrage collectif L’édition littéraire aujourd’hui, sous la direction d’Olivier Bessard-Banquy (Presses Universitaires de Bordeaux).

Roman et réalité

« Il n’est plus possible de partir du réel et de fabriquer de l’irréel, de l’imaginaire à partir des données du réel. Le processus sera plutôt inverse : ce sera de mettre en place des situations décentrées, des modèles de simulation et de s’ingénier à leur donner les couleurs du réel comme fiction, précisément parce qu’il a disparu de notre vie. »

Jean Baudrillard, Simulacres et simulation.

Humiliation quantique

Après Copernic et Darwin, qui avaient remis en cause respectivement la position centrale de la Terre dans l’univers et la frontière séparant l’espèce humaine du règne animal, Freud se flattait d’être le « troisième grand humiliateur », pour avoir souligné le rôle de l’inconscient et mis à mal l’idéal d’autonomie du sujet. La physique quantique poursuit à sa manière le travail de sape. Matière éternelle, Temps et Espace absolus, Réalité unique : tous les principes qui fondaient notre représentation du monde – monde clos, stable, quasi utérin – se trouvent réduits à néant. « Il n’y a plus d’histoire prédéterminée, inexorable, livrée à des forces mécaniques. L’univers se révèle léger, instable, multiple dans la superposition d’une infinité d’histoires possibles dont nous ne percevons qu’un mince faisceau (1) ».

La réalité quantique s’apparente à un film incroyablement complexe, fait de la surimpression d’un nombre incalculable de scènes différentes, chacune étant « écrite et tournée » avec une couleur et une luminosité distinctes. Le moindre phénomène soumis aux fluctuations quantiques ne peut plus être conçu comme « existant » dans un seul état. Plusieurs mondes cohabitent, « perpendiculaires » et invisibles les uns aux autres, dotés chacun d’une amplitude d’existence propre. Ainsi, à l’endroit même où mon corps existe en ce moment, il pourrait exister un autre corps, superposé au mien dans l’espace ou traversé par lui, sans que ni l’un ni l’autre n’en ait conscience et ne puisse interagir. Notre sentiment que la réalité est unique tient simplement au fait que notre conscience est localisée au voisinage d’une configuration particulière.

Comme le souligne le physicien Thibault Damour, « même si nous ne sommes qu’une très mince configuration dans une infinité de mondes coexistants dans le même espace quantique, même si nous n’avons avec les autres mondes pratiquement aucune possibilité de co-agir, le défi lancé à notre esprit, et à notre être tout entier, est tel qu’il peut nous redonner des forces. (…) Comme Giordano Bruno, qui se réjouissait de l’éclatement du carcan des sphères célestes et s’exaltait devant l’ouverture d’un monde infini, pouvant contenir une infinité d’autres terres semblables à la nôtre, je trouve enthousiasmante cette infinité de mondes surimprimés les uns sur les autres. » Ce défi n’est-il pas d’une certaine manière celui que doit relever aujourd’hui le romancier ? Rendre lisible les différentes couches qui composent le film du réel, en faisant varier les amplitudes d’existence – vaste programme, qui implique de renvoyer dos à dos les Cassandre de la « déréalisation », nostalgiques du monde un et indivisible, et les prophètes de la virtualisation intégrale, partisans du relativisme absolu.

(1) [1] Entretiens sur la multitude du monde par Thibault Damour et Jean-Claude Carrière

Astrophysique

« Nous tissons les objets réels à partir du fil de
L’étoffe dont sont faits les rêves
Mathématiques
L’univers est câblé d’arithmétique
Tracez un cercle pi surgit
Entrez dans un nouveau système solaire
Les formules de Kepler vous attendent
Tapies sous la cape de velours noir de
L’espace-temps

Les étais et autres expédients sont dérisoires »

Jean-Pierre Luminet
Extrait d’Itinéraire céleste

Tisser les objets réels à partir du fil de l’étoffe dont sont faits les rêves : un tel programme est-il encore possible ? Aujourd’hui l’équation est simple : Réel = Social ; Fiction = Médiatique. Impossible d’y déroger sous peine d’avoir maille à partir avec les avocats ou les policiers…

Bases pour une défense dans d’éventuels procès

« Le monde actuel a tellement été transcrit dans les images que l’on peut aujourd’hui lui trouver partout au moins deux propriétaires : celui qui en détient la propriété effective et celui qui possède les droits de l’image qui en a été tirée. De sorte que ce monde risque de devenir paradoxalement invisible si, aux simples droits monnayables de reproduction, s’ajoute l’exercice, par l’un ou l’autre de ces propriétaires, d’un droit de regard et de censure qui aboutirait vite à interdire de montrer ce monde, dans chacun de ses détails et donc dans l’ensemble, d’une manière qui ne soit pas apolégétique.

Interdire de réemployer tout ou partie des images existantes – dans une époque qui prétend attacher une place si éminente à cette culture qui lui fait si cruellement défaut – revient à retirer à un artiste le droit de citer, et le droit de remettre en jeu les données culturelles préexistantes ; à retirer à un critique de la « société spectaculaire » le droit de montrer ce dont il parle.

Par ailleurs, l’auteur ne se réclame pas d’un statut privilégié qui serait reconnu à « l’artiste ». La critique du spectacle est aussi une critique de l’art. Mais l’art, pour être critiqué et dépassé, a d’abord besoin d’être libre. C’est la base de son statut juridique, depuis des siècles, dans les démocraties bourgeoises. La question est donc maintenant de savoir si le cinéma, comme la société actuelle le dit hautement, est de quelque manière un art. Ou bien s’il appartient seulement aux industriels et aux policiers. »

Extrait de la Lettre de Guy Debord à Gérard Lebovici, datée du lundi 13 novembre 1973, au sujet du film La Société du spectacle.

In Correspondance, volume V.

Retournements du détournement

Face à la proliférations des données et à la saturation des signes, la stratégie du détournement visant à produire une infinité de "rapprochements nouveaux" pour « rendre un certain sublime » est-elle vraiment viable ? La « mission historique d’instaurer la vérité dans le monde » a-t-elle encore un sens ?

« Tout se passe comme si Debord croyait en une contagion nécessaire et naturelle des effets de vérité produits par la technique du détournement. Mode d’emploi du détournement s’opposait à la propagande de l’entre-deux-guerres, stalinienne surtout, mais le modèle implicite de la communication situationniste était semblable, c’est-à-dire pavlovien. Sous l’influence du Viol des foules par la propagande politique (1939) de Tchakhotine, Debord présupposait la passivité des récepteurs, dont la conscience doit être éclairée par le message de l’émetteur, lequel détient le monopole du sens et de la vérité. Même si elle se veut historique, la théorie du spectacle dépend d’un système d’oppositions binaires conforme à la métaphysique implicite des philosophes marxistes qui n’avaient pas rompu avec l’hégélianisme des Manuscrits de 1844. Fidèle à cette tradition qui va de Korsch à Lukacs, Debord rabat les contradictions entre travail vivant et travail aliéné sur une séparation entre créateur et spectateur, une opposition entre activité et passivité, participation et représentation, vrai et faux. De même que Marx confrontait la valeur d’usage à la valeur d’échange, toute la stratégie de Debord vise à restaurer ce que Benjamin appelle la «valeur cultuelle » de l’art contre sa « valeur d’exposition ». En cela, sa pensée est une pensée de la chute, un romantisme qui reste hanté, sous un mode platonicien, par la vérité comme origine. Aussi le détournement ne fait-il qu’inverser le rapport à la tradition : il prétend corriger, mais dans le même mouvement il accorde de la valeur à ce qu’il corrige.

(…)

On notera aussi l’ambivalence d’une pratique qui, en raréfiant la présence de l’auteur, lui donne une valeur plus importante. La diffusion des techniques de détournement ne remet pas en cause la « propriété personnelle ». A côté de leur pratique d’anonymat partiel, lettristes et situationnistes ont maintenu l’importance de la signature. Le respect, par-delà le détournement, d’un culte de l’auteur est manifeste chez Debord et rejoint une mise en scène épique de soi et des amis, comme dans les films d’après la période situationniste, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978) ou, pour la télévision, Debord, son art et son temps (1994), ou encore dans l’autobiographie littéraire Panégyrique (1989). Une technique inspirée du plagiat, qui devrait conduire à une mise à mort de l’auteur, finit par restaurer son autorité. « A travers l’emprunt des phrases d’autrui, écrit Jean-Marie Apostolidès, Debord s’est fabriqué des masques, moins par dandysme que dans le but d’agrandir sa personnalité à un type. Il en devenait exemplaire […]. Les figures de Villon, de Lacenaire ou de Cravan lui ont, en quelque sorte, servi de surmoi littéraire. »

(…)

Tous les effets de l’emploi du détournement que les situationnistes avaient anticipé ont été retournés. Il est arrivé aux situationnistes ce qu’ils avaient reproché aux surréalistes : après Mai 1968, le détournement comme technique a été intégré aux pratiques publicitaires. Quant aux thèmes de la critique situationniste, certains font partie du « nouvel esprit du capitalisme ». En art contemporain et en littérature, des avant-gardes tentent périodiquement d’appliquer des « recettes » situationnistes », mais elles se heurtent aux ruses de la valeur d’échange – restauration de l’autorité de la tradition derrière l’emprunt modifié, hyper-référence, formes au second degré-, et l’assemblage tourne parfois au salmigondis littéraire, à l’illisible comme dernier refuge de l’aura, etc. Les textes situationnistes eux-mêmes sont devenus confus pour la plupart de leurs nouveaux lecteurs. Lorsque disparaît le milieu social qui partageait les références implicites du détournement et qu’une communauté de réception et de création n’existe plus, les textes construits par détournement sont privés de leur horizon de sens. »

Laurent Jeanpierre
Revue Critique Août-Septembre 2002 (N°663-664)
Copier, voler : les plagiaires

La gratuité, cheval de Troie de l’hyper-capitalisme

Les épigones de Debord et Lautréamont (« Le plagiat est nécessaire, le progrès l’implique ») soutiennent volontiers que les systèmes de protection de la propriété intellectuelle sont rendus caducs par l’évolution technologique et que l’échange gratuit de fichiers texte, audio et vidéo sur Internet, via notamment les plates-formes peer-to-peer, représente un horizon incontournable.

Point de vue doublement contestable :

1) La gratuité sur Internet est un leurre. Les prophètes de la dématérialisation assimilent volontiers le cyberespace à une sorte d’éther, où les biens culturels numérisés pourraient enfin circuler librement, en toute fluidité, sans le moindre intermédiaire, et accéder ainsi au statut de patrimoine commun à l’humanité. En réalité, l’internaute qui échange des fichiers audio ou vidéo sur la Toile reste un consommateur - un consommateur qui doit investir à la fois dans la bande passante, la puissance de calcul, les logiciels de décodage et les supports de stockage, pour pouvoir recevoir, ouvrir, lire et archiver les contenus téléchargés. Loin de préfigurer une nouvelle économie fondée sur le don, la « gratuité » des échanges sur la Toile correspond à un phénomène classique de captation de valeur, au profit des fournisseurs d’accès, des fabricants de matériels multimédia et des marchands de logiciels. Ces entreprises, en général constituées en oligopoles, ne se privent d’ailleurs pas de revendiquer un assouplissement de la législation sur le droit d’auteur, dans le seul but d’optimiser leur business. « Ne payez pas les oeuvres que vous consommez, ne payez pas les artistes, réservez votre obole à l’achat de terminaux dernier cri, au renouvellement de vos logiciels, et au paiement de votre connexion à Internet ». Tel est en substance le discours tenu par ces sociétés ultra-capitalistes (opérateurs télécoms, constructeurs informatiques, etc.), et cautionné aujourd’hui par tous ceux qui, au nom de la résistance à la dictature du marché, militent en faveur de la gratuité.

2) La gratuité n’est pas un antidote à la loi du profit. Elle s’inscrit au contraire au cœur même de ce qu’il est convenu d’appeler « le capitalisme cognitif ». La firme Google, qui a bâti sa fortune autour d’un moteur de recherche gratuit, en est l’exemple le plus emblématique. Dans la société de l’information, les modèles économiques les plus profitables sont précisément ceux qui ne font pas payer l’usager final. A défaut de « libérer » la musique et le cinéma, les adeptes de la gratuité se contentent d’entériner ce processus, qui tend à réduire les éditeurs de contenus à de simples faire-valoir à la solde des opérateurs de tuyaux. Leur argumentation, en forme de sophisme, peut se résumer de la manière suivante : « Les majors qui dominent le marché culturel nuisent à la diversité de la création (exact, et il y aurait en effet beaucoup à faire pour assainir les relations contractuelles qui lient les artistes à leurs producteurs-éditeurs) ; la gratuité nuit aux majors (exact) ; donc la gratuité représente une libération pour les créateurs. Faux : elle ne fait que déplacer et aggraver le problème, en plaçant les artistes sous la tutelle d’autres multinationales, tout aussi menaçantes pour la diversité culturelle. Loin d’être sapée par l’évolution technologique, la législation sur le droit d’auteur et la propriété intellectuelle reste plus que jamais nécessaire pour échapper au spectre qui hante aujourd’hui l’ensemble des activités culturelles : n’être qu’une industrie de sous-traitance soumise aux intérêts des grands groupes de communication, des magnats de l’informatique et des manufacturiers high-tech.

Livre moribond ?

« Ce que je pense de la destinée des livres, mes chers amis ? Si par livres vous entendez parler de nos innombrables cahiers de papier imprimé, ployé, cousu, broché sous une couverture annonçant le titre de l’ouvrage, je vous avouerai franchement que je ne crois point, et que les progrès de l’électricité et de la mécanique moderne m’interdisent de croire, que l’invention de Gutenberg puisse ne pas tomber plus ou moins prochainement en désuétude comme interprète de nos productions intellectuelles. L’imprimerie que Rivarol appelait si judicieusement “l’artillerie de la pensée”, l’imprimerie qui gouverne l’opinion par le livre, la brochure et le journal, l’imprimerie qui, à dater de 1436, régna si despotiquement sur nos esprits, me semble menacée de mort, à mon avis, par les divers progrès de l’électricité… »

Albert Robida, 1892, Le vingtième siècle, la vie électrique, Paris.

Le livre, interface ultime ?

Il y a deux façons de tuer le livre : l'approche fétichiste, qui consiste à le sacraliser et à en faire le refuge ultime de la Vérité, de la Pensée, du Sens - par opposition au flux médiatique, qui serait par nature aliénant, voire débilitant ; et l'approche cynique, qui prétend l'adapter à la nouvelle donne communicationnelle, en le réduisant au statut de produit dérivé : roman-scénario calibré pour être porté à l'écran, texte cybernético-branché reproduisant tous les tics du langage multimédia, etc. On peut préférer une approche plus prospective. A l'horizon du tout-numérique se profilent de nouvelles formes de lecture et d'écriture, dont le livre, du fait même de son "archaïsme", constitue le laboratoire idéal. Il est frappant aujourd'hui de voir à quel point les "nouveaux médias" contribuent à réactiver les supports et les techniques de narration les plus traditionnels. En ce qui concerne l'édition, les développements technologiques en cours vont clairement dans le sens d'une redécouverte des formes ancestrales de l'écriture. Les recherches sur l'encre et le papier électroniques (E-ink), remettent au goût du jour les bonnes vieilles tablettes de cire et autres ardoises magiques, tandis que le manuscrit retrouve une seconde jeunesse grâce à des procédés tels que celui mis au point par l'entreprise suédoise Anoto, filiale de la société C_technologies spécialisée dans le traitement d'image. Un stylo doté d'une caméra infra-rouge, d'un micro-processeur, d'une mémoire électronique et d'un émetteur radio se charge d'enregistrer l'écriture manuelle inscrite sur un papier spécial et de la transmettre directement à l'ordinateur. Le cinématographe connaît aujourd'hui une évolution similaire. Plus il s'ouvre à l’innovation (sophistication croissante des effets spéciaux, intégration des dispositifs de réalité virtuelle, mise en oeuvre des technologies numériques dernier cri), plus il renoue avec ses formes originelles : film muet, chronophotographie... Même constat dans l'art contemporain, où des artistes à la pointe de l’expérimentation n’hésitent pas réinvestir des supports depuis longtemps passés de mode – comme par exemple Patrick Bailly Maître-Grand avec le daguerréotype.

Ce retour aux sources ne traduit ni un repli nostalgique, ni une réaction, mais plutôt un passage à la limite. Et c’est bien dans cette optique que l’on peut aujourd’hui envisager le livre. Il ne s’agit pas de s’inscrire en faux contre la déferlante des images, encore moins de s’y dissoudre, mais d’aller au-delà en prenant à revers tous les clichés de l’esthétique multimédia en vogue. Tel était en tout cas le cahier des charges pour Le Décodeur : Opter pour une facture résolument classique en évitant tout artifice avant-gardiste de typographie ou de mise en page ; Filer la métaphore du site Web, non pour faire « hypermoderne », mais pour revisiter la tradition des arts de la mémoire, en composant un texte à travers lequel le lecteur peut déambuler à sa guise et naviguer d’un document à l’autre comme dans un rêve. Combiner diverses formes d’écriture (scénaristique, télévisuelle, journalistique, publicitaire, etc.), non pour les échantillonner et les remixer à la manière des « text-jockeys » à la mode, mais pour faire advenir à la surface un précipité aussi organique que possible. Fragmenter le livre, non dans une logique fractale ou holographique, mais à la manière d’un bélinogramme. Boucler ainsi la boucle, en revenant aux sources mêmes de l’imagerie télévisuelle, dont le principe dérive directement du procédé mis au point par Edouard Belin au début du siècle dernier[1].

[1] Le principe du bélinogramme consiste à analyser un document point par point et ligne après ligne, comme le fait le regard lorsqu’il parcourt une page de texte. Une cellule photoélectrique transforme les intensités lumineuses rencontrées en une tension électrique variable qui, à la réception, module un faisceau lumineux, lequel impressionne les points correspondants d’un papier photosensible.

Ombre projetée

« Imaginons comment pourrait se présenter, de nos jours, le mythe de la caverne. Les spectateurs, toujours enclins à prendre des vessies pour des lanternes, n’auraient guère changé, à ceci près qu’il serait inutile de leur supposer des chaînes ou quelque dispositif que ce soit pour les obliger à demeurer tournés vers les images qui leur sont présentées. La fascination qu’elles exercent y pourvoit amplement. Au surplus, enfermer ces spectateurs dans une caverne serait bien inutile. Les images sont partout : prisonniers bénévoles, nos contemporains y courent, ils s’y collent. Tout au plus peut-on imaginer une grande halle, comme un centre de contrôle de vols spatiaux, ou une monumentale régie de chaîne de télévision, avec une multitude d’écrans montant jusqu’au plafond. Et surtout pas d’obscurité ! Du mur d’images émane une scintillation colorée, éblouissante, dont on a la peine à détacher le regard.

Ces images ne sont pas des ombres, simulacres imparfaits ou franchement trompeurs d’une lointaine réalité, manipulés par de rusés thaumatopoioi. Elles hurlent de tous leurs photons : « Nous sommes le réel ! Le rayon qui frappe vos yeux est celui-là même qui émane de la chose. Nous sommes faites pour combler votre désir de voir, pour remplir à ras bord ces coupes que sont vos yeux. »

Le philosophe qui cherchera à dissiper le sortilège aura affaire à forte partie. Vers quelle source de vraie lumière invitera-t-il ces voyeurs repus à se tourner ? Il lui faudra trouver la faille, le lieu du manque, le « trou dans le flux » qui crèvera les écrans pour leur révéler, au-delà ou dans l’envers du visible dont ils se gavaient, la vérité de leur désir. Peut-être le fera-t-il en ouvrant quelque part une caverne bien sombre – et pourquoi pas en y projetant des ombres qui, même si elles prétendent parfois être les jumelles du réel, ne dissimuleront pas le secret de leur manque-à-être et auront assez de liens avec leurs songes pour porter la marque de cet ailleurs qui est en eux sans qu’ils le sachent. »

Max Milner
L’envers du visible, Essai sur l’ombre
P 431-432

Pour qui écrivez-vous ?

Peut-être ce texte finira-t-il abandonné dans le tiroir d’une commode. Imaginons que le meuble soit vendu. Le nouveau propriétaire, un négociant spécialisé dans l’import-export, découvre les pages oubliées et décide de s’en servir comme papier d’emballage pour calfeutrer un colis expédié en Afrique. Le destinataire est un blanc perdu au milieu de la brousse, qui a passé commande d’une machine à faire de la glace. Mais à la suite d’une erreur de traitement, c’est un dictaphone qu’il reçoit. Après avoir défroissé les feuilles et recomposé le texte, il s’amuse à le traduire et à l’enregistrer dans la langue de la tribu locale - une sorte de Bomongo adultéré. Quelques années plus tard, l’homme meurt, la brousse recouvre peu à peu sa case, et le manuscrit est dévoré par les fourmis rouges. Un soir de tornade, pourchassé par un jaguar, le dernier représentant de la race des Bomongos, décimée par les guerres tribales, trouve refuge dans l’ancienne case du blanc. Il tombe sur le dictaphone, le met en marche par inadvertance et écoute, dans sa propre langue, le texte des pages disparues.

Conclusion : « C’est pour ce nègre que j’écris. »

D’après Jean Ferry, Le mécanicien et autres contes.

Exit

« L’art a déserté les œuvres. Il s’est réfugié entre les œuvres, là où seul l’organisateur de l’exposition peut le saisir. Il n’est donc plus possible de le mettre en scène ailleurs que dans l’exposition elle-même. L’organisateur est devenu réalisateur, les artistes acteurs ou simplement figurants. Que les artistes aient presque tous démissionné ne fait hélas aucun doute (paresse, cupidité, naïveté ou désinvolture selon les cas). Pour qui aurait encore la prétention démesurée de continuer seul l’art, la voie peut sembler ouverte : cesser d’être artiste et organiser l’exposition de ceux qui n’ont que l’ambition raisonnable d’être artiste. »

Pierre Ménard, La collection comme méta-œuvre (Catalogue de l’exposition Générique, Vers une solidarité opérationnelle - Centre d’art contemporain de Meymac, 1992).